文學(xué)與書(shū)藝的關(guān)系不但不是不言自明的“常識(shí)”，闡發(fā)其中要義將有益于換個(gè)角度理解兩種藝術(shù)，并可以為中國(guó)書(shū)學(xué)之現(xiàn)代轉(zhuǎn)型探索路徑。這就是本研究的主題：以“文學(xué)書(shū)像論”的名義討論語(yǔ)言藝術(shù)與書(shū)寫藝術(shù)的圖像關(guān)系。崔爾平編?！稓v代書(shū)法論文選續(xù)編》一、字像、書(shū)像及其視覺(jué)注意書(shū)寫何以成為藝術(shù)？是一種怎樣的藝術(shù)？此乃長(zhǎng)期困擾學(xué)界的千古之謎，是書(shū)學(xué)研究不可能回避的重要問(wèn)題。一方面，書(shū)法是**古老、**傳統(tǒng)，也是**民族和**大眾的藝術(shù)，關(guān)于它的理論批評(píng)可謂汗牛充棟；另一方面，學(xué)界卻鮮有對(duì)書(shū)藝本質(zhì)的明確表述，書(shū)家們似乎對(duì)此唯恐避之不及。晚近以來(lái)，學(xué)界開(kāi)始嘗試從書(shū)寫的“非實(shí)用性”著眼，試圖以此為理?yè)?jù)給書(shū)藝命名，但是尚未見(jiàn)到自圓其說(shuō)而令人信服者。如果需要對(duì)這一窘境進(jìn)行反思的話，我們有理由懷疑是否被困在了“實(shí)用—藝術(shù)”之二元對(duì)立陷阱？將“實(shí)用”和“藝術(shù)”明確設(shè)定為二元對(duì)立，即以“非實(shí)用”（無(wú)利害）定義美和藝術(shù)，****的先行者當(dāng)然是康德的鑒賞判斷“四契機(jī)”，從18世紀(jì)到20世紀(jì)，直至后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，才遭遇到有力質(zhì)疑。后現(xiàn)代質(zhì)疑的理由是藝術(shù)與生活的邊界已經(jīng)模糊不清，“藝術(shù)生活化”和“生活藝術(shù)化”成為慣常。正如鄭板橋畫竹子，他觀察、體驗(yàn)竹子的形象始于“園中之竹”、“眼中之竹”。發(fā)展文化藝術(shù)交流咨詢訂制價(jià)格
孫過(guò)庭**后解釋說(shuō)，這是因?yàn)椋魏螘?shū)家絕無(wú)可能身駐激流而創(chuàng)獲安閑舒緩之音樂(lè)，絕無(wú)可能在神情渙散之際構(gòu)思雕鏤藻繪之美文；于是，書(shū)寫藝術(shù)“涉樂(lè)方笑，言哀已嘆”實(shí)屬必然，自然而然。孫過(guò)庭著《書(shū)譜》孫過(guò)庭的分析明確告訴我們，所書(shū)文學(xué)原作之文意，對(duì)書(shū)家之書(shū)像、書(shū)意必將產(chǎn)生直接影響，書(shū)像之書(shū)意對(duì)于文學(xué)之文意是一種如影隨形關(guān)系，盡管這種關(guān)系可能相當(dāng)微妙和復(fù)雜。但是無(wú)論怎樣，孫氏的分析意味著書(shū)像之書(shū)意的生成，盡管使字像及其字義退居其后，并不意味著所書(shū)作品及其意義完全消解、消失。應(yīng)該說(shuō)，從書(shū)家選擇書(shū)寫對(duì)象開(kāi)始，直至?xí)囎髌?*終完成，所書(shū)之文的文意對(duì)于書(shū)家的書(shū)寫而言，一直會(huì)如影隨形，書(shū)像、書(shū)意永遠(yuǎn)不會(huì)忘卻字像、字義是它的源初和母本。具體說(shuō)來(lái)，無(wú)論書(shū)家選擇什么詩(shī)文名篇、名句名段，都意味著他對(duì)該作品的認(rèn)同和表彰，沒(méi)有任何一個(gè)書(shū)家會(huì)反其道而行之，絕無(wú)可能選擇自己不喜愛(ài)甚或討厭的文學(xué)作品，更不必說(shuō)“我手寫我口”的書(shū)品了。于是，用書(shū)意表達(dá)文意、通過(guò)書(shū)寫藝術(shù)表彰、傳頌文學(xué)華章，也就成了書(shū)藝創(chuàng)作的不言自明之理。恰如程抱一所言：“在書(shū)寫過(guò)程中，文本的含義從未從書(shū)法家的腦際完全消失。因此對(duì)文本的選擇并非毫無(wú)緣由和無(wú)足輕重。正規(guī)文化藝術(shù)交流咨詢制品價(jià)格藝術(shù)(Art)是借助一些手段或媒介，塑造形象、營(yíng)造氛圍。
則意味著作品的字像所指（內(nèi)容）已經(jīng)退居到書(shū)像背后。于是，書(shū)跡、書(shū)像掩埋了字形、字像而走向了前臺(tái)，筆墨蹤跡及其筆意、書(shū)意開(kāi)始受到關(guān)注。例如，思考《蘭亭序》20個(gè)“之”字（書(shū)像）為什么無(wú)一雷同，想象《祭侄文稿》的運(yùn)筆速度與其情感節(jié)奏是什么關(guān)系，思考《黃州寒食詩(shī)》的結(jié)字、點(diǎn)畫及其與顏魯公、楊少師的風(fēng)格異同，等等?？磥?lái)，文字書(shū)寫之為藝術(shù)，并不全在作品本身，受眾的視覺(jué)注意及其選擇也是關(guān)鍵，甚至是必須首先澄清的關(guān)鍵——注意字像還是注意書(shū)像、關(guān)心字義還是關(guān)心書(shū)意、閱讀它還是觀看它、理解它還是直覺(jué)它……由此賦予書(shū)寫作品以實(shí)用性或藝術(shù)性、語(yǔ)言藝術(shù)或圖像藝術(shù)、文學(xué)文本或書(shū)藝創(chuàng)作?？傊窒窦捌湮谋咀鳛椤拔铩?，只能是一種“白紙黑字”，不同的視覺(jué)注意及其選擇區(qū)別了兩個(gè)不同的世界，堪稱“橫看成嶺側(cè)成峰”，類似康德的審美判斷之“先驗(yàn)形式”。將視覺(jué)注意及其選擇喻為“先驗(yàn)形式”，意味著書(shū)寫之為藝術(shù)有了全新的定義。這一定義擺脫了“實(shí)用—藝術(shù)”兩分法的糾纏，堪稱植根于中國(guó)本土的“藝術(shù)界”理論，驗(yàn)證了“文學(xué)書(shū)像論”在本質(zhì)層面上的闡釋力。“文學(xué)書(shū)像論”能對(duì)書(shū)藝本質(zhì)進(jìn)行全新的闡釋，意味著它是一個(gè)邏輯自洽的理論新說(shuō)。
是人類的思想行為、意識(shí)和所有活動(dòng)的痕跡。在舊石器時(shí)代，人類還在經(jīng)歷晚期智人的**后一次進(jìn)化時(shí)，就已經(jīng)留下了證據(jù)，標(biāo)識(shí)人已經(jīng)成其為人，這就是洞窟壁畫，向我們表明人是“語(yǔ)言與圖像的動(dòng)物”。但是很可惜，當(dāng)人類慢慢學(xué)會(huì)使用簡(jiǎn)化了的圖像記號(hào)，進(jìn)而再度簡(jiǎn)化成文字符號(hào)來(lái)記錄語(yǔ)言之后，人類中間的大多數(shù)成員逐漸喪失（或者被剝奪）了圖像的能力，一別就是1萬(wàn)年。但是**近圖像時(shí)代突然回來(lái)了，當(dāng)1995年互聯(lián)網(wǎng)普遍使用之后，當(dāng)2003-05年新媒體（社交媒體）運(yùn)用以后，每個(gè)人都可以用移動(dòng)終端（如手機(jī)）來(lái)記錄圖像、處理圖像，傳輸圖像，并使用越來(lái)越多的圖像來(lái)寄托和表達(dá)自我及同類。這樣的一個(gè)信息時(shí)代，不*圖像占據(jù)了交流和傳播方式的80%以上（引自東南大學(xué)王建國(guó)院士的**新報(bào)告），而且它在未來(lái)可能不*可以描述世界，甚至可以改造世界。未來(lái)的世界并不是已有的現(xiàn)實(shí)的存在，而是人的創(chuàng)造力和想象力加上所有的愿望、欲望、理想、夢(mèng)想和向往所人為建造的一個(gè)新世界。這個(gè)新世界正在圖像的虛擬中孕育著，此刻雖然還如此簡(jiǎn)單和粗糙，而未來(lái)它將會(huì)如何地精彩和迷人？所以藝術(shù)史正是通向那個(gè)未來(lái)新世界的一條用圖像解釋世界的道路。對(duì)過(guò)去，可以通過(guò)人類留下來(lái)的痕跡和遺址。在審美以及藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，情感不僅與形象聯(lián)系在一起。
外國(guó)院團(tuán)到了中國(guó)就要多演，沒(méi)問(wèn)題，院線安排就好，但不應(yīng)該都放到藝術(shù)節(jié)中，藝術(shù)節(jié)應(yīng)該是全新的口味，展現(xiàn)全新的藝術(shù)趨勢(shì)，展現(xiàn)不同的思想。沈林：辦戲劇節(jié)得先搞清楚，戲劇節(jié)到底是件什么事？我從范迪安那兒偷一個(gè)說(shuō)法。范迪安當(dāng)中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)時(shí)說(shuō)，辦展覽就是通過(guò)這種方式告訴公眾、告訴社會(huì)，我們這行現(xiàn)在在做什么，它的**高水平是什么，我們的發(fā)展趨勢(shì)是什么。我覺(jué)得戲劇節(jié)也應(yīng)該這么辦。國(guó)家院團(tuán)演出、邀請(qǐng)外國(guó)團(tuán)，這些花費(fèi)得有個(gè)交代，得給人好看的東西，所以有義務(wù)要把**好的東西給大家看。1992年去愛(ài)丁堡國(guó)際藝術(shù)節(jié)，他們介紹辦節(jié)的初衷，說(shuō)蘇格蘭是苦寒之地，又窮，除了威士忌酒沒(méi)別的。就想改進(jìn)城市形象。此外，歐洲歷經(jīng)二戰(zhàn)劫難后要一笑泯恩仇，用什么辦法？音樂(lè)。這是初衷。他們要有個(gè)單元，把藝術(shù)史家認(rèn)為全世界**好的戲劇作品獻(xiàn)給愛(ài)丁堡觀眾看，人類**高的文明成果要給所有人分享，讓普通人民有機(jī)會(huì)接觸藝術(shù)，從中發(fā)現(xiàn)人才。后**設(shè)想：不會(huì)一下回到以前，因?yàn)橐郧俺隽藛?wèn)題程輝：**的發(fā)生，導(dǎo)致藝術(shù)家的焦慮狀態(tài)，那么當(dāng)**過(guò)去以后，會(huì)有一些改變嗎？作為業(yè)內(nèi)人士應(yīng)該怎樣應(yīng)對(duì)？沈偉：由于**的發(fā)***現(xiàn)我們?nèi)祟惿鐣?huì)的結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)運(yùn)作方式是存在問(wèn)題的。藝術(shù)活動(dòng)中的“理解”往往是一種個(gè)性化的體認(rèn)與感悟。浙江什么文化藝術(shù)交流咨詢價(jià)格多少
同時(shí)，藝術(shù)也指富有創(chuàng)造性的方式、方法。發(fā)展文化藝術(shù)交流咨詢訂制價(jià)格
這就是前引衛(wèi)恒和顏真卿所說(shuō)的“非言辭之所宣”“言所不能盡”者，書(shū)意之不可說(shuō)決定了它和文意的根本不同。于是，大凡關(guān)于書(shū)意的敘說(shuō)，書(shū)家們或像孫過(guò)庭置評(píng)王羲之那樣“一言以蔽之”，極其簡(jiǎn)要地概括了之，或使用隱喻修辭，用自然物象譬喻書(shū)意風(fēng)格?！耙谎砸员沃睘楹暧^描述，大而無(wú)當(dāng)，缺乏精細(xì)性；“隱喻修辭”使用“以物喻物”的方式言說(shuō)，缺乏抽象的概念和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬇袛唷o(wú)論哪種方式，皆緣自書(shū)意本身之不可說(shuō)。當(dāng)然，這不**是孫過(guò)庭的書(shū)評(píng)特點(diǎn)，也是整個(gè)中國(guó)書(shū)論的特點(diǎn)。廣而言之，整個(gè)中國(guó)古代文論史、學(xué)術(shù)史的表達(dá)方式也是如此，因?yàn)樗鼈兌际怯脻h語(yǔ)、漢字描述歷史。用自然現(xiàn)象譬喻書(shū)意、書(shū)風(fēng)可以逃避“不可說(shuō)”之困境，因?yàn)樗^“不可說(shuō)”并非***不能表達(dá)，而是指“不可論說(shuō)”，即不能在理論上明確定義、嚴(yán)格界定，但是可以“用事實(shí)說(shuō)話”，即對(duì)對(duì)象進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)描述，或用自然物象譬喻等修辭手法，從而使“不可說(shuō)的”成為了“可描述的”，“理論的”成為了“現(xiàn)象的”。毫無(wú)疑問(wèn)，書(shū)意之不可說(shuō)可能也是所書(shū)之文不能或不需要明確說(shuō)出來(lái)的東西，兩種不可說(shuō)的重疊經(jīng)常發(fā)生。就此而言，書(shū)像對(duì)于字像、書(shū)意對(duì)于文意，也就不**如影隨形了，而是在“圖說(shuō)”文學(xué)之不可說(shuō)。發(fā)展文化藝術(shù)交流咨詢訂制價(jià)格
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