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    另外的可能則是有意識(shí)地表征文學(xué)與書藝的密切關(guān)系：《藝舟雙楫》作為包世臣論文與論書之合集，書名隱喻“作文”與“作書”如同行舟之“雙楫”；康著盡管專門論書，亦不妨賡續(xù)此名以凸顯“文”與“書”之不可偏廢。如果這一揣測(cè)大致不差的話，那么，這確實(shí)符合文學(xué)與書藝的關(guān)系史：一方面，文學(xué)是語言的藝術(shù)，也可以延異為書寫的藝術(shù)；另一方面，文學(xué)一旦被延異為書寫藝術(shù)，多是***詩文的反復(fù)再現(xiàn)，即所謂“書由文興，文以義起”，更何況“文學(xué)”概念常被賦予廣義而使用?？涤袨橹稄V藝舟雙楫》那么，我們應(yīng)當(dāng)怎樣描述它們之間的關(guān)系呢？通觀兩千年的書論史，很難發(fā)現(xiàn)對(duì)這一問題的學(xué)理闡發(fā)。難道屬于“常識(shí)”而不言自明？抑或不存在有價(jià)值的學(xué)理問題？恐怕并非如此。一個(gè)顯在的事實(shí)是：文學(xué)被延異為書藝之后，意味著同一篇文本的反轉(zhuǎn)和變體——閱讀想象被書跡觀看取而代之，語言藝術(shù)轉(zhuǎn)體而成為了圖像藝術(shù)。這可是近似魔幻的藝術(shù)變臉，其中不可能沒有深邃的哲理，甚或關(guān)乎書寫之為藝術(shù)的成因。初步研究發(fā)現(xiàn)，在這一魔幻般的藝術(shù)轉(zhuǎn)體中，“書像觀看”替代“字像識(shí)讀”是其總體表征，實(shí)質(zhì)是不可見的文學(xué)語象經(jīng)由字像而轉(zhuǎn)體為可見的書像，“象—像”流轉(zhuǎn)是其內(nèi)在機(jī)制?？梢姟Ｐg(shù)是人對(duì)世界的一種精神把握的方式。山西發(fā)展文化藝術(shù)交流咨詢價(jià)格網(wǎng)

    觀者的互動(dòng)也對(duì)作品本身有一定的影響，因此與之前的兩個(gè)裝置作品屬于不同類別?？偨Y(jié)來說，交互裝置更多是對(duì)一個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行搭建。它來自于戲劇舞臺(tái)裝置，要求觀眾必須將自己的行為全部在裝置空間中展開——觀眾本人則常常充當(dāng)了演員的身份。觀眾的行為是無預(yù)設(shè)的，是被拋入在裝置的空間之中的。因此互動(dòng)裝置的問題也在于此，未說明觀眾的行為如何發(fā)生，于是無法估計(jì)的意外與偶然性使得許多觀眾也并不會(huì)嘗試去參與。簡(jiǎn)單來說，這類藝術(shù)裝置需要觀眾的某種形式互動(dòng)，因?yàn)橛^眾互動(dòng)的不確定性，對(duì)作品也有所影響。相信大家已經(jīng)能分清兩個(gè)派別的特點(diǎn)和不同之處，下面再介紹一些有**性的作品，大家可以試著自己判斷一下！～#01堀內(nèi)紀(jì)子堀內(nèi)紀(jì)子(ToshikoHoriuchi)，日本著名的纖維藝術(shù)家之一，也是為數(shù)不多的以編織為創(chuàng)作技巧的藝術(shù)家。上世紀(jì)七十年代，日本纖維藝術(shù)興起，堀內(nèi)紀(jì)子的作品在當(dāng)時(shí)是這一新浪潮的**之一，在藝術(shù)界引起不小的轟動(dòng)。但她當(dāng)時(shí)的作品并不是如此大型的。據(jù)她本人介紹，**初的想法來源于在藝術(shù)館內(nèi)看見孩童爬上她的面料展品上，覺得這些小生命的觸摸，延展使面料變得更有活力，有意想不到的有趣變形。項(xiàng)目手繪圖因此特別做了個(gè)項(xiàng)目。安徽透明文化藝術(shù)交流咨詢費(fèi)用是多少所以，每件藝術(shù)品都應(yīng)該有它獨(dú)特的訴求。

    每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)終究會(huì)被貼上各種各樣的標(biāo)簽-NYSOMETIMESNYSOMETIMES藝術(shù)作品|ViaNYSOMETIMESNOWRE潮流藝術(shù)與街頭藝術(shù)（StreetArt）的區(qū)別又是什么呢？NYSOMETIMES潮流藝術(shù)…我覺得它跟年輕、叛逆是分不開的，包括街頭藝術(shù)也是?樣的，都表達(dá)了這種態(tài)度。與街頭藝術(shù)**主要的區(qū)別可能在于媒界，因?yàn)榻诸^藝術(shù)的匿名性?限增加了其創(chuàng)作?由，Banksy就是**好的例?。ROCKLEE潮流藝術(shù)在每個(gè)人眼里都有不同的判斷方式，我個(gè)人覺得街頭藝術(shù)是包括在潮流藝術(shù)當(dāng)中的，街頭藝術(shù)更多的是涂鴉及一些街頭行為的公共藝術(shù)，而潮流藝術(shù)則可以包括插畫設(shè)計(jì)、涂鴉和雕塑等等。歐陽儒其實(shí)我倒覺得不用刻意區(qū)分街頭、潮流這些類別，各種文化都可以是潮流藝術(shù)的一部分，可以是球鞋、滑板、街頭運(yùn)動(dòng)、搖滾、卡通、經(jīng)典icon，甚至品牌LOGO等等，都是早期PopArt會(huì)用到的視覺語言，發(fā)展到現(xiàn)在，融入了一部分黑人文化、一部分反消費(fèi)主義、一部分***話題，各種各樣的文化都混雜在一起了。JAMESLEE是的，就像KAWS源于街頭藝術(shù)，后來發(fā)揚(yáng)于潮流界，Banksy的街頭涂鴉墻被拆下來放進(jìn)了博物館，他的涂鴉作品也被潮流化。其實(shí)確實(shí)不太存在什么潮流藝術(shù)與街頭藝術(shù)的區(qū)別。

    畢加索之所以被稱為天才，一部分原因正是因其作品的豐富內(nèi)涵。在影片拍攝結(jié)束后，畢加索銷毀了在此期間創(chuàng)作的全部作品，這讓該影片更為珍貴?！懂吋铀鞯拿孛堋冯娪皠≌张c《畢加索的秘密》中展現(xiàn)一系列作品的創(chuàng)作過程不同，《戴珍珠耳環(huán)的少女》著重講述了同名世界名畫背后的故事。揚(yáng)·維米爾《戴珍珠耳環(huán)的少女》，布面油畫，×39cm，1665年雖然故事本身是由畫作遐想構(gòu)思而成的，但這并不妨礙人們對(duì)它的喜愛。影片中每一幀畫面都像一張風(fēng)景畫，濃烈的色彩配合細(xì)膩的情感讓人不禁開始幻想藝術(shù)家的創(chuàng)作場(chǎng)景?！洞髡渲槎h(huán)的少女》電影劇照用劇情節(jié)奏體現(xiàn)創(chuàng)作過程是這類影片的特點(diǎn)，但這些大多是人們?cè)谄渥髌芳霸L談等材料的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。當(dāng)藝術(shù)家親自拍攝自己的傳記影片時(shí)，藝術(shù)的表達(dá)效果會(huì)更為直接，這類影片更像是一件藝術(shù)品，體現(xiàn)著藝術(shù)家的個(gè)人觀點(diǎn)。《夢(mèng)》電影海報(bào)黑澤明在80歲高齡時(shí)回顧人生，拍攝了電影《夢(mèng)》。他用八個(gè)主題幾乎涵蓋了人類生活的所有問題。電影中沒有完整貫穿的情節(jié)，只有**的片段。黑澤明用美妙的色彩和舒緩的長鏡頭帶觀眾走進(jìn)他的夢(mèng)境。故事看起來淺顯易懂，但也因此讓其在反復(fù)揣摩后更耐人尋味。在中國古代主要指六藝以及術(shù)數(shù)方技等各種技能或特指經(jīng)術(shù)。

    黑格爾的“對(duì)象化”理論彌補(bǔ)了“摹仿”說、“再現(xiàn)”說的純客觀指向，也避免了康德的純粹主觀論，將主觀與客觀融為一體，堪稱黑格爾美感論的重要貢獻(xiàn)。那么，作為書寫藝術(shù)之書像的美感，或曰其誘惑性和動(dòng)情力，緣自對(duì)客體的摹仿、再現(xiàn)，還是緣自主、客交融意義上的“對(duì)象化”呢？顯然不能如此簡(jiǎn)單地對(duì)號(hào)入座，因?yàn)槿缜八觯瑫嚨膶?duì)象與一般圖像藝術(shù)很不相同。書藝既非繪畫那樣摹仿客體、再現(xiàn)客體世界，也不像孩童水中投石激起漣漪而新造了“第二自然”。因此，書藝圖像既不同于繪事圖像，也不同于雕塑、建筑（園林）藝術(shù)那樣新創(chuàng)了第二自然，而是使存儲(chǔ)在記憶中的字像成為可以觀賞的。對(duì)于書藝的這一判斷首先基于如下事實(shí)：任何文字，哪怕**原始的文字，只要我們認(rèn)定它是文字，都是被書寫出來的（印刷品之類不在本論之列）；換言之，不被書寫的文字（字像）不存在。即便從***個(gè)被認(rèn)定為是“字”的原始刻畫開始，例如西安半坡陶器上的刻畫符號(hào)，如果認(rèn)定它是原始文字的話，其構(gòu)形（字像）在當(dāng)時(shí)就應(yīng)當(dāng)已被約定俗成了?！凹s定俗成”使文字符號(hào)產(chǎn)生了公共性，公共性才使文字成為共享的表意符號(hào)。字形或字像的約定俗成主要是指它和字義關(guān)系，即文字之形、義關(guān)系。也是對(duì)對(duì)象能否滿足自身欲望的價(jià)值評(píng)判。上海先進(jìn)文化藝術(shù)交流咨詢報(bào)價(jià)表

藝術(shù)的審美特性是區(qū)別于其他社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的根本標(biāo)志。山西發(fā)展文化藝術(shù)交流咨詢價(jià)格網(wǎng)

    更有許多不可捉摸的、未知的、神秘的意義,需要我們用整個(gè)身心去感受、去體會(huì)、去領(lǐng)悟。這就是透過書像可以“看到”的書意——書寫的圖像意、書寫蹤跡本身所表達(dá)的意義。就字像作為書像的本源而言，后者對(duì)前者的超越既是一種忽略、遺忘，也是書寫對(duì)自身歷史的追溯與回望，即對(duì)“白紙黑字”之原初物性的感性認(rèn)同。在這一過程中，書寫的實(shí)用性逐漸退隱，它的藝術(shù)性逐漸孳生，蓋因受眾開始罔顧字像識(shí)讀及其所指，視覺注意轉(zhuǎn)向了書跡本身。于是，同一篇文學(xué)寫本，語言藝術(shù)也就變體成為了圖像藝術(shù)。令我們好奇的是：在這一不經(jīng)意“變臉”的背后，存在怎樣的轉(zhuǎn)換機(jī)制呢？這就涉及“書寫何以成為藝術(shù)”的關(guān)鍵。海德格爾著《詩·語言·思》海德格爾討論梵高的《農(nóng)鞋》是以現(xiàn)實(shí)的“農(nóng)鞋”為參照的，認(rèn)為后者作為一種“器具”在于它的“有用性”，所以“農(nóng)婦在勞作時(shí)，對(duì)它想得越少，或者完全不去看它，甚至也不感覺到它，那么，它們將更真實(shí)地是其所是”。反之亦然：當(dāng)農(nóng)婦去想它、看它、感覺它時(shí)，這農(nóng)鞋很可能已經(jīng)“非其所是”了，例如，鞋底可能被扎破了，或者鞋幫開裂了之類，器具的有用性大打折扣。在海德格爾看來，藝術(shù)之為藝術(shù)同理，同樣緣于器具有用性的消解。山西發(fā)展文化藝術(shù)交流咨詢價(jià)格網(wǎng)

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