這就是前引衛(wèi)恒和顏真卿所說(shuō)的“非言辭之所宣”“言所不能盡”者,書(shū)意之不可說(shuō)決定了它和文意的根本不同。于是,大凡關(guān)于書(shū)意的敘說(shuō),書(shū)家們或像孫過(guò)庭置評(píng)王羲之那樣“一言以蔽之”,極其簡(jiǎn)要地概括了之,或使用隱喻修辭,用自然物象譬喻書(shū)意風(fēng)格?!耙谎砸员沃睘楹暧^描述,大而無(wú)當(dāng),缺乏精細(xì)性;“隱喻修辭”使用“以物喻物”的方式言說(shuō),缺乏抽象的概念和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬇袛唷o(wú)論哪種方式,皆緣自書(shū)意本身之不可說(shuō)。當(dāng)然,這不**是孫過(guò)庭的書(shū)評(píng)特點(diǎn),也是整個(gè)中國(guó)書(shū)論的特點(diǎn)。廣而言之,整個(gè)中國(guó)古代文論史、學(xué)術(shù)史的表達(dá)方式也是如此,因?yàn)樗鼈兌际怯脻h語(yǔ)、漢字描述歷史。用自然現(xiàn)象譬喻書(shū)意、書(shū)風(fēng)可以逃避“不可說(shuō)”之困境,因?yàn)樗^“不可說(shuō)”并非***不能表達(dá),而是指“不可論說(shuō)”,即不能在理論上明確定義、嚴(yán)格界定,但是可以“用事實(shí)說(shuō)話”,即對(duì)對(duì)象進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)描述,或用自然物象譬喻等修辭手法,從而使“不可說(shuō)的”成為了“可描述的”,“理論的”成為了“現(xiàn)象的”。毫無(wú)疑問(wèn),書(shū)意之不可說(shuō)可能也是所書(shū)之文不能或不需要明確說(shuō)出來(lái)的東西,兩種不可說(shuō)的重疊經(jīng)常發(fā)生。就此而言,書(shū)像對(duì)于字像、書(shū)意對(duì)于文意,也就不**如影隨形了,而是在“圖說(shuō)”文學(xué)之不可說(shuō)。藝術(shù)活動(dòng)中的“感覺(jué)”,受到“享受”的欲望的支配,總是被對(duì)象的能引起自己愉快的色彩、聲音所吸引;遼寧什么文化藝術(shù)交流咨詢新報(bào)價(jià)
是人類的思想行為、意識(shí)和所有活動(dòng)的痕跡。在舊石器時(shí)代,人類還在經(jīng)歷晚期智人的**后一次進(jìn)化時(shí),就已經(jīng)留下了證據(jù),標(biāo)識(shí)人已經(jīng)成其為人,這就是洞窟壁畫(huà),向我們表明人是“語(yǔ)言與圖像的動(dòng)物”。但是很可惜,當(dāng)人類慢慢學(xué)會(huì)使用簡(jiǎn)化了的圖像記號(hào),進(jìn)而再度簡(jiǎn)化成文字符號(hào)來(lái)記錄語(yǔ)言之后,人類中間的大多數(shù)成員逐漸喪失(或者被剝奪)了圖像的能力,一別就是1萬(wàn)年。但是**近圖像時(shí)代突然回來(lái)了,當(dāng)1995年互聯(lián)網(wǎng)普遍使用之后,當(dāng)2003-05年新媒體(社交媒體)運(yùn)用以后,每個(gè)人都可以用移動(dòng)終端(如手機(jī))來(lái)記錄圖像、處理圖像,傳輸圖像,并使用越來(lái)越多的圖像來(lái)寄托和表達(dá)自我及同類。這樣的一個(gè)信息時(shí)代,不*圖像占據(jù)了交流和傳播方式的80%以上(引自東南大學(xué)王建國(guó)院士的**新報(bào)告),而且它在未來(lái)可能不*可以描述世界,甚至可以改造世界。未來(lái)的世界并不是已有的現(xiàn)實(shí)的存在,而是人的創(chuàng)造力和想象力加上所有的愿望、欲望、理想、夢(mèng)想和向往所人為建造的一個(gè)新世界。這個(gè)新世界正在圖像的虛擬中孕育著,此刻雖然還如此簡(jiǎn)單和粗糙,而未來(lái)它將會(huì)如何地精彩和迷人?所以藝術(shù)史正是通向那個(gè)未來(lái)新世界的一條用圖像解釋世界的道路。對(duì)過(guò)去,可以通過(guò)人類留下來(lái)的痕跡和遺址。河北一對(duì)一文化藝術(shù)交流咨詢報(bào)價(jià)表它不是客觀生活圖景隨意照搬,而是藝術(shù)家經(jīng)過(guò)選擇。
歐陽(yáng)儒大家熟知的KAWS、村上隆,以及DanielArsham的作品,近年在國(guó)內(nèi)掀起了很大熱潮,中國(guó)的受眾群其實(shí)比較「崇洋」,加上國(guó)內(nèi)強(qiáng)大的黃牛群體做輔助,很多作品在轉(zhuǎn)賣(mài)市場(chǎng)都能炒到幾倍的價(jià)格,這類海外潮流藝術(shù)家在國(guó)內(nèi)也可以說(shuō)是風(fēng)生水起了。反觀國(guó)內(nèi)的潮流藝術(shù)家,普遍境遇比較一般,絕大部分原因是創(chuàng)作邏輯和標(biāo)準(zhǔn)還是用西方的那套東西,沒(méi)有形成自身獨(dú)特的創(chuàng)作方式。其次國(guó)內(nèi)也需要市場(chǎng)流通、媒體等方面形成一個(gè)成熟的潮流藝術(shù)系統(tǒng)才行,現(xiàn)在的潮流還是側(cè)重于服裝行業(yè)的,它沒(méi)有一種自身的亞文化模式,國(guó)內(nèi)的潮流藝術(shù)、潮流玩具都處于比較初期的狀態(tài)。想做潮流必須得先從我們的亞文化起步,就這點(diǎn)而言國(guó)內(nèi)還是需要時(shí)間的。不過(guò)現(xiàn)在大眾對(duì)各種文化的包容度越來(lái)越高了,我對(duì)于本土潮流藝術(shù)的前景是充滿期待的。NOWRE從各種西方涌現(xiàn)的亞文化來(lái)看,亞文化之所以形成都源自于社群的建立,但目前中國(guó)似乎不缺乏各種文化社群,比如滑板甚至是某類音樂(lè)社群等等…那我們?nèi)狈Φ牡降资鞘裁茨??歐陽(yáng)儒那我就拿滑板、音樂(lè)來(lái)舉例好了,滑板和當(dāng)今流行的嘻哈樂(lè)種的根源都在西方,但它們也成了我們的亞文化。既然當(dāng)初**去除了大部分傳統(tǒng)文化,重新塑造新文化。
黑格爾的“對(duì)象化”理論彌補(bǔ)了“摹仿”說(shuō)、“再現(xiàn)”說(shuō)的純客觀指向,也避免了康德的純粹主觀論,將主觀與客觀融為一體,堪稱黑格爾美感論的重要貢獻(xiàn)。那么,作為書(shū)寫(xiě)藝術(shù)之書(shū)像的美感,或曰其誘惑性和動(dòng)情力,緣自對(duì)客體的摹仿、再現(xiàn),還是緣自主、客交融意義上的“對(duì)象化”呢?顯然不能如此簡(jiǎn)單地對(duì)號(hào)入座,因?yàn)槿缜八?,?shū)藝的對(duì)象與一般圖像藝術(shù)很不相同。書(shū)藝既非繪畫(huà)那樣摹仿客體、再現(xiàn)客體世界,也不像孩童水中投石激起漣漪而新造了“第二自然”。因此,書(shū)藝圖像既不同于繪事圖像,也不同于雕塑、建筑(園林)藝術(shù)那樣新創(chuàng)了第二自然,而是使存儲(chǔ)在記憶中的字像成為可以觀賞的。對(duì)于書(shū)藝的這一判斷首先基于如下事實(shí):任何文字,哪怕**原始的文字,只要我們認(rèn)定它是文字,都是被書(shū)寫(xiě)出來(lái)的(印刷品之類不在本論之列);換言之,不被書(shū)寫(xiě)的文字(字像)不存在。即便從***個(gè)被認(rèn)定為是“字”的原始刻畫(huà)開(kāi)始,例如西安半坡陶器上的刻畫(huà)符號(hào),如果認(rèn)定它是原始文字的話,其構(gòu)形(字像)在當(dāng)時(shí)就應(yīng)當(dāng)已被約定俗成了?!凹s定俗成”使文字符號(hào)產(chǎn)生了公共性,公共性才使文字成為共享的表意符號(hào)。字形或字像的約定俗成主要是指它和字義關(guān)系,即文字之形、義關(guān)系。也是藝術(shù)反映社會(huì)生活的特殊形式,是創(chuàng)作主體對(duì)于客體對(duì)象瞬間領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造。
在這一意義上,即在“字像”作為文字之物性存在的意義上,才可以將其稱之為“白紙黑字”。于是,“白紙黑字”掛在墻上就“如同一支***或是一頂帽子掛在墻上”。它作為漢字的存在現(xiàn)實(shí),便于識(shí)別和防止混淆是其基本原則。注意,我們現(xiàn)在還沒(méi)有涉及關(guān)于它的書(shū)寫(xiě)及其藝術(shù)性問(wèn)題。如果涉及文字的書(shū)寫(xiě)及其藝術(shù)性就不同了,可以說(shuō)完全不同,因?yàn)槟鞘橇硗庖粋€(gè)世界。首先,任何一篇作品都是由一連串字詞編織起來(lái)的文本,通過(guò)識(shí)讀可以理解它的意義,由此想象其中的人物、故事、情感與理數(shù)等,這就是字像的所指(意),即語(yǔ)言文字所表達(dá)的東西?!八磉_(dá)的東西超過(guò)了自身所是”,即超過(guò)了它作為“物”的物性存在。其次,如果我們不去關(guān)注它所表達(dá)的東西,即不關(guān)注這篇作品敘說(shuō)了什么,而去關(guān)注這些“白紙黑字”是怎么被書(shū)寫(xiě)的,關(guān)注書(shū)寫(xiě)蹤跡及其書(shū)意效果,例如:銘刻的還是筆寫(xiě)的?使用硬筆還是軟筆?書(shū)寫(xiě)于金石還是竹木、絹帛或者草紙?屬于哪種書(shū)體、抑或幾種書(shū)體的融通互鑒?還有,在筆墨、結(jié)體、運(yùn)勢(shì)、留白和文本布局等方面有怎樣的特點(diǎn)?以及如何師法古人或**一格?等等,多重因素決定了同樣的字像可以產(chǎn)生不同的書(shū)像。就像《蘭亭集序》中的“之”(字像),20個(gè)書(shū)像無(wú)一雷同。來(lái)反映現(xiàn)實(shí)、寄托情感的一種文化。藝術(shù),是用形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)但比現(xiàn)實(shí)有典型性的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。山西什么文化藝術(shù)交流咨詢價(jià)格多少
藝術(shù)的審美特性是區(qū)別于其他社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的根本標(biāo)志。遼寧什么文化藝術(shù)交流咨詢新報(bào)價(jià)
”書(shū)像及其書(shū)意與所書(shū)之文的這一血肉聯(lián)系,在本質(zhì)上決定了書(shū)藝和繪畫(huà)的根本不同,盡管它們都是圖像藝術(shù),盡管它們都是筆墨造像。用梅洛-龐蒂的話來(lái)說(shuō),后者不過(guò)是一層“存在的薄皮”。所謂“存在的薄皮”,意味著繪畫(huà)之畫(huà)意止于“皮相之見(jiàn)”,游離“皮相”的一切解讀和見(jiàn)解都不屬于畫(huà)之本體,只能充任“皮相”的主觀演繹。書(shū)藝圖像則完全不同,它是存在的本根、存在的所有,因?yàn)樗褂玫挠|媒是文字,文字所表現(xiàn)的是語(yǔ)言,而“語(yǔ)言乃是家園。我們依靠不斷穿越此家園而到達(dá)所是”。也就是說(shuō),當(dāng)我們觀賞書(shū)藝圖像時(shí),并不**止于書(shū)像表面,所書(shū)作品的文意也會(huì)被“看”到,盡管此時(shí)的字像屈從于書(shū)像、文意被書(shū)意遮蔽得模糊不清。這就是語(yǔ)言符號(hào)的“透明”性,書(shū)像因此也顯得“透明”,“不斷穿越家園”的路徑因此而透亮,凸顯出與繪畫(huà)“皮相”之截然不同。梅洛-龐蒂孫過(guò)庭的分析盡管告訴我們王羲之的書(shū)意與其所書(shū)文意密不可分,二者有著互文、對(duì)應(yīng)、唱和的關(guān)系,但是并沒(méi)有明確告訴我們它們之間的關(guān)系具體怎樣,更沒(méi)有揭示二者關(guān)系的一般規(guī)律,只是用“情多拂郁”“意涉瑰奇”“恬懌虛無(wú)”“縱橫爭(zhēng)折”“思逸神超”分別形容五篇書(shū)品的書(shū)意。為什么?理由很簡(jiǎn)單。遼寧什么文化藝術(shù)交流咨詢新報(bào)價(jià)
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